Topstukken in topconditie: de Mayer van den Berghs en hun kunstrestauratoren

Selectief

Door de enorme diversiteit binnen Fritz’ collectie – van sculpturen tot textiel, van papier tot porselein – was het geen sinecure om elk werk de juiste behandeling te geven. Talloze facturen en brieven in zijn archief tonen aan dat hij voor zijn restauratieopdrachten een beroep deed op een tiental ateliers, met elk hun expertise. Alleen al het restaureren van schilderijen was voor Fritz een huis met vele kamers. Voor problemen met het doek of het paneel – dus niet met de verflaag zelf – klopte hij vanaf 1892 consequent aan bij Antoine Sacré, die ook regelmatig werkte voor het Antwerpse Museum voor Schone Kunsten. Sacré was Fritz’ vaste ambachtsman voor onder meer het ‘bedoeken’ van een schilderij (het lijmen van een tweede doek om het geheel te verstevigen) en het ‘parketteren’ van panelen (het bevestigen van een geraamte van houten latjes onder het paneel). Voor het fijnere werk in de verf- en vernislaag werkte hij met verschillende restauratoren. Daarbij bleef Fritz selectief en gaf hij de absolute prioriteit aan zijn ‘topstukken’. Sacrés rekeningen tonen aan dat de verzamelaar het meeste zorg droeg voor zijn schilderijen van de Bruegeldynastie en de 17de-eeuwse Nederlandse meesters, vooral de portretten. Een laat-17de-eeuws portret door Jan van Haensbergen (toen toegeschreven aan Caspar Netscher) onderging bijvoorbeeld in minder dan een jaar twee verdoekingen.

Naar Berlijn!

Sommige objecten hadden zo’n specifieke zorg nodig dat Fritz restauratoren buiten Antwerpen zocht. Voor wandtapijten bijvoorbeeld koos hij met de tapijtenateliers Braquenié, de hofleveranciers van Leopold II, en met de Brusselaar Arthur Lambrechts voor gerenommeerde vaklui. Eén keer trok hij met een waaier – een cadeautje voor Henriëtte – zelfs naar een speciaalzaak in Parijs.

De lat leek echter het hoogst te liggen voor de restauratie van het portret van Francesco de’ Medici. Kort na de aankoop wees Fritz al één kandidaat-restaurator af omdat hij maar matig overtuigd was van zijn aanpak. Blijven uitstellen kon echter niet langer toen er een gaatje in het doek kwam – waarschijnlijk tijdens het transport naar België een half jaar later. Omdat die schade zowel de drager als de verflaag had aangetast, vond Fritz zijn vaste Antwerpse restauratoren wellicht te gespecialiseerd om te kunnen oordelen over het totaalplaatje en richtte hij zich tot de Berlijnse koninklijke musea. Hij liet het werk naar Berlijn verzenden om het te laten restaureren door Alois Hauser, de vaste restaurator van het museum. Hauser wachtte een half jaar om aan de restauratie te beginnen, maar toonde zich wel erg bereid om het werk aan te pakken volgens de eisen van Fritz. Er was slechts één voorwaarde waarover hij niet onderhandelde: om de juiste kleur te bepalen voor het fragment dat hij zou reconstrueren, moest hij een deel van de vernislaag verwijderen.

Veeleisende klant

Enkele bronnen typeren Fritz als een veeleisende klant die veel inspraak eiste in het restauratieproces. Belangrijke opdrachten besteedde hij pas uit nadat hij verschillende ateliers had geraadpleegd en volgens zijn aankoopboek betaalde hij aan sommige een voorschot voor een ‘proefrestauratie’. In 1893 klopte Fritz aan bij Arthur Lambrechts voor herstellingen aan een klein Brussels, gotisch wandtapijt dat de geboorte van Jezus afbeeldt – een van de weinige tapijten die Fritz niet doorverkocht. In zijn contract leek Lambrechts te beseffen dat Fritz de lat hoog legde: hij liet Fritz zelf zijde en wol uitkiezen en liet de opdracht uitvoeren door zijn beste medewerkster, Marie Verdonck, die in haar latere eigen atelier tapijten realiseerde voor onder meer de familie Arenberg. Bij de behandeling zouden ook nauwelijks kleurstoffen worden gebruikt, om de authenticiteit van het werk zo intact mogelijk te houden.

Restaurator Mayer van den Bergh?

Fritz’ buitengewone belangstelling voor de conservatie van zijn kunstwerken ging nog verder: één brief toont aan dat hij occasioneel zelf aan de slag ging als amateurrestaurator. In 1891 maakte hij plannen om enkele kunstwerken te ruilen met Heinrich Angst, de latere directeur van het Schweizerisches Landesmuseum in Zürich. Hij probeerde Angst te overtuigen om hem naast de afgesproken stukken nog een 17de-eeuws Frans vrouwenportretje te schenken als extraatje, omdat hij alle eerdere retouches van het werk wou weghalen, en het ‘indien mogelijk beter herstellen’ (‘l’arranger mieux si possible’). Van het portret ontbreekt elk spoor – het valt zelfs te betwijfelen of de ruil uiteindelijk doorging – en in geen enkele andere archiefbron heeft Fritz het over zijn eigen doe-het-zelfrestauraties. Bleef hij er bewust discreet over, omdat de publieke opinie erg hard kon zijn over het gevaar van amateuristische restauraties? Zijn bescheiden toon suggereert in elk geval dat hij zijn plaats kende tegenover zijn professionele collega’s, omdat hij bewust een werk van matige kwaliteit uitkoos: ‘Ce n’est pas que je lui crois de valeur, mais cela m’amuserait de l’arranger.’

Een vaste restaurator

Na 1898 ruilde Fritz zijn losse samenwerkingsverbanden met verschillende ateliers in voor één vaste restaurator, de Brusselaar Juvenal Peellaert. Na Fritz’ overlijden promoveerde Henriëtte hem tot museumconservator, met een jaarloon van 10.000 frank. In het gebouw kreeg hij een eigen atelierruimte, de zogenaamde ‘studio’ die ook deel uitmaakte van het museumparcours. Henriëtte hield Peellaerts restauratiewerk nauwlettend in de gaten. Toen hij naar haar mening te veel tijd besteedde aan één kunstwerk, meldde ze dat in een brief aan haar notaris Alphonse Cols. Ook toen Peellaert zijn atelier begon te gebruiken voor privé-restauratieopdrachten die niets met het museum te maken hadden, druiste dat volgens haar in tegen hun contract.

Hoewel Henriëtte alles overliet aan één restaurator, zette ze het levenswerk van haar zoon ook voort in haar visie op restauratie. Zoon en moeder toonden zich betrokken opdrachtgevers met een kritische geest. Ze erkenden restauratoren als volwaardige kunstkenners en verdiepten zich mee in het vak, maar voor de uiteindelijke realisatie hadden ze alsnog zelf het laatste woord.